Yacusi

Instrumento de relajación térmico-acuática; una verdadera exquisitez de la pequeña burguesía (como el stress). Esta gran bañera, caracterizada por un sofisticado sistema de expulsión de chorros a presión y burbujas relajantes, también es un espacio adecuado para la discusión crítica, al igual que cualquier estanque, pecera, temazcal o arquitectura orgánica: pues no hay nada como la remembranza sensual del vientre materno para dilucidar todo lo que no funciona en el falocéntrico mundo exterior. Nos gusta pensar que el reducido estanque donde vivía Keiko en Reino Aventura era en verdad un jacuzzi, y que desde su interior nuestro cetáceo estrella forjó su personalísima teoría de la dependencia. De hecho, varios de nosotres nos conocimos en una de estas lujosas peceras para humanos en 2016, en una elegante residencia a la que habíamos sido sospechosamente invitados para estudiar crítica de arte latinoamericano –Juan Acha, No objetualismos, Aracy Amaral, Marta Traba, Frederico Morais, Etsedrón, Bienal de São Pablo, Dicotomías entre arte culto y arte popular en Zacatecas, coloquios, bienales periféricas, museos excéntricos, etc.–. Para nuestras cuerpas volubles y sub-críticas,el pensamiento sobre el arte del subcontinente nuestro se presentaba como un asunto selecto y exquisito ¿Cómo se habla de crítica de arte desde un yacuzi? ¿cómo se habita un estanque? ¿cómo se desborda o se rompe una pecera con el volumen y la intensidad de nuestros cuerpos disolventes?

Naftalgia

En el marco de la renegociación del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (NAFTA, por sus siglas en inglés), una anécdota —o autobiografía colectiva y mágico realista— revela una segunda, rosa y secreta renegociación: la de nuestra propia sensibilidad neoliberal. La NAFTAlgia nombra ese sentir contradictorio que moldea actualmente la subjetivaidad de quienes nacimos en las décadas de los 80 y 90. Nombra nuestras memorias, nuestros recuerdos y añoranzas más sinceras por infantiles e inmediatas; los vestigios de todos los productos culturales que consumimos con la misma voracidad con la que ingerimos productos azucarados y ultraprocesados. Nombra nuestra inscripción en la cultura global y la manera en la que los complejos adquiridos en nuestro pasado subdesarrollado construyen nuestro lugar de enunciación. Es, pues, la descripción del proceso mediante el cual ese sentido común neoliberal del que hablan Wendy Brown e Irmgard Emmelhainz nos fue inoculado. La NAFTAlgia inunda los resquicios imaginables de la cultura y los de su producto más sofisticado: el arte contemporáneo. El sentido común neoliberal quiere que creamos que la fuente mítica de nuestro arte reciente son los años noventa y en especial el aura que despide el TLC. La conciencia temporal generalizada del arte contemporáneo es NAFTÁlgica, lo cual nos ha hecho difícil pero urgente pensarnos en una temporalidad más amplia, no sin antes mostrar la indigestión de este sentir.

Alegoría paródica

En algún lugar dijo Frederic Jameson que, después de la posmodernidad, ya no son posibles ni la parodia ni la alegoría: todo se lo ha tragado el pastiche. Pero nosotres sentimos que es posible imitar muecas, hablar lenguas muertas y soltar carcajadas zombi. Proponemos esta pieza como una forma de pensar que la lógica espacial del espectáculo no sustituye lo que antaño acostumbraba a ser el tiempo histórico (como sugiere Jameson), sino que esa experiencia espacial del espectáculo produce también cierta experiencia del tiempo mediante la cual se genera un nuevo modo de hacer historia: desde la sensibilidad y las epistemologías configuradas por el propio espectáculo. Por eso en el post-espectáculo aún es posible la parodia. Con esta obra polifónica buscamos que una parodia del pasado fuera posible a través justamente de las imágenes del espectáculo que en teoría habían anulado esa posibilidad. Una historia pop, donde, a diferencia de lo que sugiere Jameson (estamos condenados a perseguir la Historia mediante nuestras propias imágenes pop), se quiere rastrear la propia sensibilidad que elabora la memoria evidenciando los medios a través de los que se busca acceder a la historia. En este caso mezclamos nuestra memoria formada por la cultura televisiva de aquellos años (1986-1996) con las formas actuales de acceso a la información a través de las plataformas digitales. Una nueva imaginación alegórica resultó de combinar las entradas de wikipedia sobre qué había ocurrido cada año y nuestra memoria lúdica compartida. Cada uno de los personajes pop digeridos por la ballena representa un evento en la política y la economía de esa época. En conjunto forman una alegoría paródica del pastiche posmoderno.

Realidad artística

Por una nueva problemática artística es la frase que dio nombre al primer artículo que el mítico “fantasma negro” presentó en el número 1 de Artes Visuales de 1973, revista dirigida por Carla Stellweg. Tras llegar a los jardines de Chapultepec desde Washington al salir del convulso Perú, Juan Acha comenzó una gestión al interior de esta arquitectura orgánica retrofuturista. El teórico señaló una respuesta desde el contexto tercermundista para contrarrestar los excesos y fracasos del desarrollismo evidentes ya en esos años. Propuso entender nuestras condiciones sensitivo-visuales como países subdesarrollados, por medio de un “giro social y cultural”, al buscar alejarse de las condiciones impuestas por las naciones industrializadas, de la imitación artística de estos otros contextos o de las limitaciones del arte culto, todas ellas estructuras de la dependencia económica y cultural de América Latina. El acertijo de Keiko se construye desde esta propuesta, ya que reactiva la metodología económico-analítica para exhibir nuevas fórmulas y posibilidades de la diagramática achiana en tiempos contemporáneos. En esta primera tentativa de programa post-guerrilla cultural, Acha delineó un punto intermedio existente entre las sociedades subdesarrolladas y las sociedades industrializadas, dando cabida a un nuevo modelo cultural que debía unir dos polos, para apropiarse de los medios de producción, pero también de la distribución y consumo. Keiko se sitúa en dicho territorio intermedio a través del señalamiento que su corporalidad plástica permite, al señalar la realidad artística mexicana NOSTÁlgica desde una perspectiva histórica que describe un proceso cultural y socio-económico. Encontramos un destello de la realidad artística achiana en la sensibilidad y el ciclo económico de una ballena en su tránsito a su fatídico estrellato.

No-objetualismo

Concepto propuesto por el siempre sonriente, amante del pan dulce y crítico Juan Acha durante el período que trabajó en el MAM (1973-1976). A través de esta no-categoría, estudió campos hasta entonces considerados disímiles en relación al arte, como son: el arte y la cultura popular, el diseño gráfico e industrial, así como la recuperación de vanguardias artísticas disidentes, para denunciar la fetichización del arte, esto es, la comercialización y distribución de las obras y su impacto en la sociedad. Con este término se le dio nombre a un arte crítico Latino Americano sin recurrir a la importación áltamente arancelada de categorías provenientes de los territorios de Estados Unidos y Europa. Así, fue posible designar un arte de ideas, de intervenciones urbanas, de objetos efímeros y artesanales, de acciones corporales y de ejercicios mediáticos, prácticas conscientes de su economía y posición en la cultura. El término "no-objetualismos" identificó el arte crítico producido en América Latina, e intentó volver consciente su condición de subdesarrollo; al mismo tiempo, con esta lingüística divergente, ponía en tensión nociones de vanguardia y arte conceptual, usadas corrientemente en los centros hegemónicos. La estructura psíquica materialista del arte no-objetual está conformada por triadas conceptuales. La principal: producción, distribución y consumo, describe los tres ámbitos que este tipo de trabajos artísticos atiende. Esta, a su vez, se veía representada en la práctica cultural en tres ámbitos: el arte, el diseño y la artesanía.
La proposición de los no objetualismos, el arte icónico-verbal, los nuevos muralismos y otros neologismos son claves lingüísticas para repensar las coordenadas del arte pre-nafta. A través del propio acertijo de Keiko encontramos que las claves triangulares aún podían tener sentido para pensar el arte actual, es decir, para un arte que pudiera situarse entre el arte, el diseño y la artesanía y atender al ciclo económico completo de un objeto cultural. La producción colectiva de la obra no encarna la primera triada, pero busca ilustrar y narrar su argumento. En cuanto a la segunda, consideramos la confección de las figuras de foamy como artesanías urbanas.

Artesanías urbanas

En los momentos de producción global, no sólo deben analizarse las artesanías en peligro de desaparición (Juan Acha dixit)sino las artesanías contemporáneas de nuestras sociedades urbanas y neoliberales –que coloquialmente se conocen como piratería o las nuevas cartografías de distribución material, y que están en el reverso del marco legal. Los diseños legales figuran en el anverso, y en el reverso es la misma imagen en un objeto invertido. “Es el mismo valor de uso, sin embargo el valor de cambio se distribuye en direcciones opuestas. No puede existir uno sin el otro. La distribución es la significación”. Piratería, sí, pero también manualidades y recuerditos, el producto de novedad para la niña o el niño: pruébelo, va calado, va garantizado. A partir de la propuesta de Acha se reconocen dos momentos económicos de la obra que aparecen cuando se ha desbordado como imagen, como hashtag, como copyright, o como una esculto-pintura acosada por arpones, habitada por indigestas figuras pop hechas con materiales de importación china, como el foami, los cuales ofrecen una lectura de nuestra cotidianidad subdesarrollada.
Acha reconocía en las artesanías urbanas el lugar donde ocurre una síntesis cultural revolucionaria, una especie de crisol de las culturas que actúan en simultáneo en un tiempo determinado. En un texto sin fecha alrededor de 1986 advierte que las culturas populares urbanas integran formas de trabajo artesanal, incorpora elementos de la cultura hegemónica (cultura de masas), emplean los desechos de la sociedad tecnológica (cultura residual) y resemantizan los diseños. El resultado de esta amalgama es una cultura digestiva que a su vez habrá de producir “nuevos modos de ver” y creará la “subjetividad estética colectiva” que transformará los diseños y las artes visuales.
En la era postNAFTA del Temec retomamos la arquitectura de los juegos de feria en fibra de vidrio y la manufactura de artesanías urbanas para moldear algunas imágenes tanto de diseño hecho en México como importados que aún sostienen la querella de nuestra sensibilidad neoliberal.

Foami

El foami moldeable, del género de las espumas Eva, es un material maleable, multifuncional, no deja residuos, fácil de manipular, suave, ligero, no mancha, no es tóxico. Hay algo en la experiencia de su manejo que traduce con inmediatez los deseos de la plasticidad cerebral. Supimos que el foami era de los insumos más traficados desde México a varios países latinoamericanos, donde no llega con facilidad, y es usado para todo tipo de decoraciones festivas y domésticas: molduras, juegos infantiles, ideal para manualidades y trabajos escolares, se pueden mezclar los colores, rápido secado, no se agrieta. Producido en China y comercializado en México por Creaciones Pascua S.A de C.V, una empresa que nos vende la misma promesa que hace cualquier programa actual de educación en artes visual: “Los sueños plasmados en los materiales”. Si la coca cola es el líquido que Rubén Gamez detectó que corría por las venas de los mexicanos en 1964, el foamy es el aglutinante que corre por las venas abiertas de América Latina en 2019 para decorar nuestras fiestas y reuniones. Desde 2019 Pascua S.A de C.V son licenciatarios oficiales de Disney en México. En la ballena no hay ninguna figura de Disney.

Reportaje plástico

Una manera de entender la práctica artística en el México de los tardíos setentas, era como “reportaje plástico”. Un término acuñado por el colectivo No-Grupo (1979-1983) que denomina un arte que busca dar cuenta de cierta sensibilidad de la época que se vive a través de la investigación plástica y el levantamiento de materiales, objetos y lenguajes de consumo popular. El reportero plástico es un caminante de la ciudad, recoge y colecciona información plástica. En ese sentido está más cerca del periodista que del antropólogo. Su recurso es la inmediatez y la pertinencia, no el estudio de largo plazo asociado a las disciplinas académicas. Es así como pensamos en esta pieza como un reportaje plástico de la NAFTAlgia en la época del posneoliberalismo.No se trata en primer lugar del reportaje documentado con evidencias de una época distante, sino del reporte de la subjetividad específica configurada durante los mismos años en que Keiko vivió en México y transitó de ser una animal trofeo a ser ícono de la ciudad y estrella pop, mismo período en que México consolidaba en múltiples planos de la vida diaria la sensibilidad neoliberal. Al mismo tiempo no se trata de un reporte objetivo sobre esos años, sino sobre cómo los recordamos hoy a través de un repertorio barroco de consumo y deglución de imágenes, mercancías, programas de televisión, caricaturas: una iconografía que mezcla imágenes de factura nacional en progresiva extinción con la invasión de todo un nuevo imaginario hiperdiseñado que aceleradamente configuraría en gran medida nuestra sensibilidad al punto de dar forma a la memoria accesible de esos años. Es un reportaje de la plasticidad de la memoria hoy.

Fayuca conceptual

Al mismo tiempo que México experimentaba la burla de sus fronteras con una nueva modalidad de tráfico de mercancías conocida como “fayuca”, también estaba ocurriendo la importación de toda clase de términos –sobre todo anglosajones– para bautizar las prácticas artísticas experimentales entre las décadas de los setenta y noventa. Esto evidencia una vez más que en paralelo a la fluidez de la economía corre la licuefacción estética. La fayuca es un modelo para pensar la estética del NAFTA porque es uno de sus antecedentes. Antes de que se firmara un tratado para el libre flujo de productos, el contrabando de la fayuca ya lo ejecutaba de un modo barroco, promiscuo, por debajo de la superficie, camuflajeada e infiltrada en los resquicios de nuestro consumo cotidiano. El NAFTA aprendió mucho de la fayuca. La fayuca es la madre proscrita del NAFTA. Keiko es un producto híbrido, fayuquero y neoliberal. Entró como fayuca a México al ser importada de contrabando como un motor de avión por Jorge Hank Rhon y una vez en el país fue moldeada como mercancía ideal del NAFTA y rediseñada como superestrella global.
En la era preNAFTA, a finales de los setentas, el artista ex-geométrico Rubén Valencia recogió la relevancia cultural de la fayuca para adaptarla a la economía lingüística del arte. Reunió en una sola categoría, “fayuca conceptual”, todos aquellos términos de importación como performance, happening y conceptualismo, que daban nombre a prácticas mexicanas que tenían tiempo ocurriendo, ya sea sin una denominación o con otras de invención local: Hecho en México. Entre estos regionalismos podemos encontrar: Montaje de Momentos Plásticos y Arte Acción como equivalentes del performance; o no-objetualismos y reportaje plástico, para nombrar prácticas que integraban diversos procedimientos no encausados en la producción de un objeto para el mercado y basados en procesos de investigación sobre la realidad estética contemporánea. Todos estos términos hechos con papel estrasa, fotocopias, objetos del tianguis y materiales accesibles de papelería fueron estrategias de autonomía epistémica que en la era del NAFTA fueron desplazadas por el léxico neoconceptual, Made in U.S.A, con materiales más brillosos, resistentes, plastificados, colores nunca antes vistos y aromas sintéticos que embelesaron a nuestros críticos del momento (i.e. institutional critique, relational art, etc.).

Cartografía de exportaciones

Aquello que fue importado por la era NAFTA habrá de ser devuelto bajo una forma irreconocible. Los dibujos animados que formaron nuestra sensibilidad neoliberal son moldeados en un material chino a la medida de nuestra imaginación digestiva en el cuerpo de la orca superestrella. Pensamos en una continuidad con Melquiades Herrera, quien en 1995 viajó a San Antonio, Texas rumbo al festival de performance Libre Enganche ingresando a territorio norteamericano con una maleta Samsonite plástica repleta de productos fayuqueros adquiridos en el centro del Distrito Federal. Un gesto de devolución procesada donde Herrera llevó sus acciones de repertorio Venta de peines y Vendedores ambulantes transformadas por una reflexión sobre los efectos del NAFTA en la economía informal mexicana.

Integración plástica

El concepto de integración plástica forma parte de una gramática propia derivada del muralismo. Propuesto por el pintor David Alfaro Siqueiros, fanático del cine, los materiales industriales y la estética belicosa, utilizó esta terminología durante su exilio en Argentina para describir la obra titulada Ejercicio plástico, al consolidar una teoría que derivó del diálogo con el médico francés Élie Faure y con el también revolucionario, el director ruso Sergei Eisenstein. Siqueiros definió con esta categoría un tipo de pintura dinámica y colectiva que realizó mediante un equipo “poligráfico”. No obstante, en el contexto de la posguerra el término fue utilizado, reinterpretado, discutido y ampliado por diversos artistas y arquitectos (Diego Rivera, Juan O’Gorman, José Chávez Morado, Carlos Mérida), incluido el propio Coronelazo, hasta lograr funcionar como un elemento que llenó las calles de la capital en la etapa del “milagro mexicano”. La integración plástica fue transformada en la segunda parte de la década de 1940 y gran parte de 1950 en un espacio de disputa teórica ante cierta expectativa sobre el futuro nacional. Por aquellos años del crecimiento keynesiano del régimen priísta, Diego Rivera definió las implicaciones político-económicas que tuvo esta propuesta de unificación artística: “La idea de la época era perfilar la unión de la mano artesanal del escultor, la función y la utilidad social de la proyección del arquitecto y la expresividad plástica del pintor en una sola obra de arte.” Si seguimos al pie de la letra las etapas del muralismo sistematizadas por Siqueiros, la integración plástica corresponde a la cuarta etapa de la pintura, siendo que la desintegración respondería a un muralismo en la etapa neoliberal. De esta forma, Keiko y sus 3000 kilos de amor representan una obra plástico-unitaria en una quinta etapa dentro del nuevo muralismo. Este dispositivo, como lo son los ejemplos más completas que entran en esta categoría, es cercano a la obra de arte total, ya que une en su corpulenta y brillante corporalidad cetácea elementos plásticos, escultóricos, musicales, ambientales y literarios, donde el aparato cohesionador es la estructura arquitectónica que vincula cada parte.

Nuevo muralismo

El muralismo mexicano, vanguardia nacida en este tropicalizado hemisferio, fue un movimiento político-estético encabezado por artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y otras mujeres como Concha Michel, María Izquierdo y Rina Lazo. Se caracterizó por mantener un vínculo en tensión con el Estado posrevolucionario, ya sea por su cercanía, crítica o reapropiación. Esta apuesta artística ha tenido distintas etapas, todas ellas llenas de historias memorables y conocidas contradicciones: el renacimiento del muralismo mexicano (1920-1925), la integración plástica (1940-1960) y el nuevo muralismo (1970, en adelante) a partir de la transición de la “integración plástica” a la “desintegración plástica” en México. El nuevo muralismo es una categoría desarrollada por la teoría y crítica del arte en América (de norte a sur) durante la década de 1970 vinculada a la neovanguardia. Un primer muralismo, constituido bajo la herencia jacobina y que resulta el más conocido (aquel que tenemos en mente al pensar en nuestro Palacio Nacional), creó una pintura en disputa con la Historia de Bronce, bajo las condiciones conspirativas que el poeta Charles Baudelaire definió inherentes en la “pintura de la Revolución”. En el caso del nuevo muralismo, corresponde a una propuesta estética que propició una serie de experimentos narrativos y pictóricos acordes con una lectura político-económica de su época, ejercicios que dieron cabida a renovadas forma de relato sobre la historia y las posibilidades de un proyecto político futuro. En ese punto, a partir de las estrategias en conexión con el no objetualismo derivó en otra forma de arte público, es decir otra forma de entender el arte en relación a la historia y su participación en lo público. Coincide con el no objetualismo en cuestionar las formas de la producción, distribución y consumo, lo que lleva al nuevo muralismo a “bajarse de los muros” e intervenir otros formatos: la televisión, el faxart, la poesía, el internet.

Anti-museo

Sa la na, ayuum laissez faire, laissez passer, mejor conocido como Keiko, es un dispositivo fisiológico, un mecanismo digestivo que exhibe el bolo alimenticio del consumo de diez años de indigestión pop en la megalópolis. El cuerpo de la ballena se convierte en un exhibidor también de artesanías industriales masticadas que son devueltas como artefactos deformes y disfuncionales al mercado de consumo que los produjo. Esta acumulación de objetos plásticos, dispuestos a manera de distribución épico-histórica de la realidad artística naftálgica, depende de un artefacto orgánico arquitectónico a manera de recipiente estratégico que almacena un código sensible para una endocrinología crítica, dedicada para que los fluidos corporales re-dirijan el sentido de quien la mira. Es así, que el gabinete de curiosidades económicas quiebra y renueva la noción de museo, inclusive de pabellón. Si en su origen, los espacios de exhibición y contemplación estética estuvieron encargados de descontextualizar y resignificar los objetos apropiados de las colonias, el estatuto de este animal plástico-escultórico transforma en su acción antropofágica las condiciones museales de un grupo de objetos. La integración y unificación, ya que acontece bajo la condición de un nuevo espacio dedicado a la conexión sensitivo-emotiva desde el cerebro y memoria del espectadorx. El cuerpo inerte del cetáceo a manera de un bolido multicolor reconstituido que lleva la plasticidad al mismo estado de quien observa y que opera como una alteración temporal transhistórica del no-objeto. El Keiko affair y la plástica edulcorada desencadena un arte público que baja de los muros, del televisor y de la pantalla al espacio real, a partir de 1 cuerpo de ballena, 120 esculturas, 30 peces, 6 arpones.

Fósil viviente

“El ahora es un fósil viviente distinto en concepción a los fósiles vivientes de la biología: el ahora contiene a la VISTA los elementos históricos resumidos a grandes rasgos de los sucesos del pasado. La realidad, hoy, tiene dos movimientos: Uno horizontal, conservador, que nos ofrece el testimonio actual de etapas históricamente superadas; otro, vertical, que nos muestra que sin el pasado no es posible el presente, pero que la historia no es una acumulación ociosa e inerte que se generó ayer, sino que se origina HOY, pues para acumular hay un punto donde esa acumulación, ahorita, se está generando, ese lugar es AHORA. El ahora es revolucionario en relación al ayer porque el ayer “eso fue anoche”. Melquiades Herrera, “Ocho variables para revolucionar la moda [tachar] el arte”, s.f.