Sa la na, a yuum, iasis / Laissez faire, laissez passer

de Biquini Wax EPS es una instalación multimedia concebida como una alegoría paródica de la liberalización económica que experimentó México durante los años 80 y 90. Las costillas expuestas de Keiko —la primera orca superestrella— son el escenario para un cúmulo de composiciones poéticas que transfiguran este cadáver en un museo de la NAFTAlgia¹. Este indigesto entorno, situado en y alrededor de los restos de la célebre ballena, conforma un abigarrado ensamblaje fisiocrático que representa algunos hechos fundacionales para el régimen neoliberal. La pieza despliega una narrativa barroca que puede interpretarse en tres registros que se infectan mutuamente. El primero evoca elementos relativos a la vida de Keiko durante su cautiverio en el parque temático mexicano Reino Aventura (ahora Six Flags), de 1986 a 1996. El segundo corresponde a sucesos de la historia política y económica contemporánea ocurridos en este mismo periodo, años clave de la institucionalización del neoliberalismo a la mexicana. Por último, el tercer registro juega con la relación entre Keiko y la cultura de masas que reflejó esta apertura oceánica —al mar del imaginario de la globalización—. Conjuntamente, estos registros materializan una metáfora de la trunca felicidad social y política tras la integración de la economía nacional —subdesarrollada, atrofiada por décadas de cautiverio y proteccionismo estatal— al vasto piélago del libre mercado internacional. Una pulsión utópica cuyo síntoma más lacrimoso fue la idealizada liberación de Willy/Keiko en 1996. La instalación en Kurimanzutto, previamente presentada en el Palais de Tokyo en París, está conformada por una réplica en fibra de vidrio de una orca de siete metros —una medida similar al verdadero Keiko— que contiene una serie de esculturas hechas con foamy moldeable. Éstas a su vez escenifican subconjuntos que corresponden a los diez años que la ballena pasó en México. Mediante estos objetos, la NAFTAlgia aparece como una serie de desviaciones de la cultura popular del periodo que transformó a Keiko en Willy, producto de exportación global para satisfacer las demandas de “libertad” propias a la era del final de las ideologías. Esta obra incluye un video a dos canales: en uno de ellos Keiko, interpretado por una máscara diseñada para Snapchat, se entrevista a sí mismo con una vocalización en lenguaje cetáceo. El segundo canal muestra escenas icónicas de Free Willy (1993), la producción de Hollywood que lanzó a la ballena asesina al estrellato mundial.

Biquini Wax EPS no es un colectivo, no es una cooperativa, no es una galería, no es un espacio de arte, no es independiente, no es negocio, no es una casa, no es un museo, no es una estética, no es un cuarto de depilaciones, no es un casino solidario, no es una tumba tumbada, no es un quirófano, no es un yacimiento de café soluble, no es un picadero Pokemón, no es chilango, no es TV ni accionista de Netflix. No es una partícula de mole, no es un café-internet, no es una nariz 4ever, no es rock en tu idioma, no es una empresa socialmente responsable, no es un hostal sin agua caliente, no es una fábrica infinita, no es una app de las abs, no es una discoteca larga, no es un cine en la cabeza de un alfiler, no es karaoke post-alfabeta sin proyector, no es una agencia freelance de acumulación simbólica, no es un yacusi en Cuernavaca, no es un club de lectura en el desierto, no es un espacio púbico en tu celu, mucho menos un conjunto musical de autodefensa epistémica. No es un templo sin escrituras, no es una noche bohemia durante el día, no es una mancha más en la economía barroca de la mirada estrábica. Pero bien podría ser cualsea de las opciones anteriores, centrifugada dentro de una licuadora que opera gracias a la energía térmica de un enjambre de tortugas pedaleando sin parar.

Sa la na, a yuum, iasis/laissez faire-laissez passer

is a multimedia installation conceived as a parodical allegory of Mexico’s economic liberalization between 1986 and 1996. Here, the anatomy of Keiko —the first superstar killer whale— operates as the vessel of a poetic and objectual scenification that turns its carcass into a museum populated with material urban culture. This digestive environment, fashioned from the remains of the maritime beast, is a powerful economic metaphor of how neoliberal policies intertwine with a Latin American context proper to late capitalism. A three-level narrative is deployed by the piece. The first level represents Keiko’s life events from 1986 to 1996, during his captivity in Mexican amusement park Reino Aventura. The second level corresponds to Mexico’s political and economic history, during the key years for the establishment of neoliberalism. Finally, the third level recovers Keiko’s relationship with instances of mass culture that echoed this oceanic —or economic— openness. Together, these registers propose a metaphoric image of Mexico’s captive economic liberalization through the idealization of Willy/Keiko’s freedom, effectively enabling a parody of the “postmodern pastiche” by interrupting the idea of free market utopia and exploring its successive collapse. The installation is constructed with a fiberglass replica of a 7 meter long orca —similar to Keiko’s real life size— that contains a series of sculptures made with malleable foamy, representing subsets pertaining to the 10 years that the whale spent in Mexico. Through these objects, time is presented as references to pop culture and television consumption of the period —a medium that transformed Keiko into Willy, an export commodity and ideal of capitalist freedom. This work includes a two-channel video: in one channel Keiko, interpreted by a mask designed in the snapchat platform as he performs an interview with himself, vocalized in the cetacean language. The second channel shows iconic scenes from Free Willy (1993) the Hollywood movie that launched the killer whale into global stardom.

Biquini Wax EPS is not a collective, it's not a cooperative, it's not a gallery, it's not an art space, it's not independent, it's not a business, it's not a house, it's not a museum, it's not a beauty salon, it's not a waxing room, it's not a charity casino, it's not an operating room, it's not an archeological site of instant coffee, it's not a Pokémon convention, it's not Chilango, it's not a TV nor a Netflix shareholder. It's not a particle of mole, it's not an Internet café, it's not a 4ever nose, it's not rock in your own language, it's not a social engagement company, it's not a hostel without hot water, it's not an infinite factory, it's not an app for abs, it's not a long nightclub, it's not a cinema on the head of a pin, it's not a post-literate karaoke without a projector, it's not a freelance agency with symbolic accumulation, it's not a jacuzzi in Cuernavaca, it's not a book club in the desert, it's not a public space on your cell, much less an epistemic self-defense music collective. It's not a temple without scriptures, it's not a bohemian night during the day, it's not another stain on the baroque economy from a squinting point of view. But it could very well be any of the previous options, centrifuged in a blender that works thanks to thermal energy produced by a swarm of turtles peddling non-stop.